El túnel

La ventana desde la que comienza todo

Juan Pablo Castel necesita un tipo de intimidad que adquiere la forma de una exigencia. Necesita ser comprendido con una precisión absoluta y abolir, mediante el amor, la distancia que separa a un individuo de otro. Cuando esa correspondencia se revela imposible, la frustración adquiere una violencia que ya no distingue entre el deseo y el derecho, entre la incertidumbre y la ofensa.

Publicada en 1948, El túnel, primera novela de Ernesto Sábato, comienza con una confesión que cancela de inmediato cualquier intriga policial: Juan Pablo Castel ha asesinado a María Iribarne. El interés de la narración reside, por tanto, en otro lugar. Sábato nos entrega el crimen y reserva para el resto de la novela la conciencia que lo precede, el lento trabajo de una obsesión que, bajo la apariencia del razonamiento, va estrechando las posibilidades de una existencia hasta reducirlas a una sola salida.

Castel es pintor y conoce a María durante una exposición. Entre los visitantes, ella es la única que repara en un detalle aparentemente insignificante de su cuadro Maternidad: una mujer que contempla el mar desde una ventana, aislada de la escena principal. Para Castel, aquella mirada constituye una revelación. Alguien ha advertido lo que los demás han pasado por alto; alguien ha reconocido, en un fragmento marginal de su obra, una verdad que él no ha sabido comunicar de otro modo.

El episodio contiene ya la semilla de la tragedia. Castel interpreta la atención de María como una forma de reconocimiento íntimo y, a partir de ella, le atribuye una excepcional capacidad de comprensión. La mujer que ha visto una pequeña ventana se convierte, en su imaginación, en la única capaz de franquear las paredes de su conciencia.

Juan Pablo Castel: la inteligencia al servicio de la obsesión

Castel confunde el reconocimiento con la afinidad absoluta, y la afinidad con una suerte de pertenencia. Su necesidad de ser comprendido adquiere una dimensión metafísica. Busca una confirmación de sí mismo que lo libre de la sospecha de estar irremediablemente solo. María se convierte en la respuesta que él espera del mundo. Desde ese momento, cualquier gesto que contradiga la imagen idealizada amenaza la estabilidad de la relación y la arquitectura entera sobre la que Castel ha levantado su esperanza.

La prosa de Sábato reproduce con notable eficacia el encierro mental del protagonista. Castel examina conversaciones, reconstruye encuentros, somete los silencios a un escrutinio minucioso y convierte las mínimas variaciones de conducta en indicios de una verdad que siempre parece estar a punto de revelarse. Su pensamiento avanza mediante deducciones que, consideradas por separado, pueden parecer plausibles; reunidas, dibujan una maquinaria de sospecha que se alimenta de sí misma. Cada explicación engendra una nueva duda, y cada duda reclama una explicación más severa.

Lo inquietante es la lucidez de la que Castel hace gala. Estamos ante alguien que pone su inteligencia al servicio de una convicción previa. Su discurso aspira a la precisión, pero está gobernado por la necesidad de confirmar sus temores. Allí donde la realidad presenta una ambigüedad, él impone una certeza; donde encuentra un silencio, supone una intención; donde tropieza con una zona inaccesible de María, imagina una culpa.

María Iribarne: el derecho a permanecer desconocida

María ocupa una posición singular dentro de esta estructura narrativa. Su presencia es constante y, sin embargo, su intimidad permanece velada. La conocemos a través de un hombre que necesita descifrarla. María esta casada con Allende, mantiene una relación ambigua con Hunter y guarda zonas de su vida a las que Castel no consigue acceder. Su comportamiento admite interpretaciones diversas, pero la novela nunca nos concede una perspectiva independiente desde la que resolverlas definitivamente.

Esta reserva constituye una de las decisiones más fértiles de Sábato. Cabe preguntarse hasta qué punto su misterio pertenece a ella y hasta qué punto es una construcción del hombre que la observa. La opacidad de María reproduce la imposibilidad de reducir una conciencia ajena a una explicación definitiva.

Castel, sin embargo, no reconoce ese límite como una condición de la existencia humana. Lo experimenta como una afrenta. La mujer que había imaginado como una excepción termina revelándose tan inaccesible como el resto del mundo, y esa revelación le resulta intolerable. En ese instante, María comienza a ser juzgada por todo lo que escapa a su comprensión. Él no puede soportar que exista una parte de ella que no le pertenezca.

El túnel: la imposibilidad de entrar en otra conciencia

El título prolonga la imagen de la ventana que aparece en el cuasro de Castel hasta convertirla en la metáfora central de la novela. El túnel es el espacio cerrado de la conciencia individual, el recorrido solitario de una existencia que apenas consigue entrever la de los demás. Para Castel, la aparición de María parece anunciar una salida, la posibilidad de abandonar por fin ese aislamiento que ha convertido en destino.

Pero su error consiste en atribuirle a otra persona la capacidad de abolir una condición que pertenece a la propia existencia. Espera que el amor suprima la distancia entre dos seres y, al descubrir que esa distancia permanece, interpreta el fracaso de su esperanza como una traición.

La raíz existencialista de El túnel se encuentra en esta tensión entre la necesidad de comunicación y la imposibilidad de una transparencia absoluta. Escrita en la posguerra, la novela participa de una tradición literaria y filosófica preocupada por la soledad, la angustia y la responsabilidad individual. Sábato las encarna en una relación íntima, donde una aspiración legítima, como el deseo de ser comprendido, se deforma hasta desembocar en la destrucción.

Allende y Hunter: las figuras de una sospecha

Allende, el marido ciego de María, introduce una ironía que merece atención. Castel está obsesionado con ver, saber y descubrir. Allende, privado de la vista, ocupa una posición radicalmente distinta. La ceguera física establece un contraste sugerente con la pretensión de Castel de conocer aquello que observa.

Ver no equivale a comprender, del mismo modo que la proximidad no garantiza el conocimiento del otro. La novela invita a desconfiar de la seguridad con la que Castel interpreta lo que sucede a su alrededor.

Hunter, por su parte, adquiere importancia en la medida en que alimenta los celos del protagonista. Su presencia se convierte en una amenaza alrededor de la cual Castel organiza sus sospechas. Más que permitirnos conocer mejor a María, Hunter revela el mecanismo mediante el cual el protagonista transforma la incertidumbre en acusación.

Ambos personajes quedan así atrapados en la mirada de Castel: uno como marido cuya posición despierta preguntas; el otro como rival sobre el que se proyectan sus temores. Ninguno puede ofrecernos una salida definitiva de la interpretación del narrador.

El amor como forma de dominio

Advierto los mecanismos mediante los cuales la posesividad se presenta a sí misma como sufrimiento amoroso. Castel se considera una víctima de la incertidumbre, un hombre condenado a padecer aquello que no puede conocer. Su relato concede un espacio privilegiado a sus celos, pero deja al descubierto el modo en que ese padecimiento acaba desplazando cualquier consideración por la libertad de María.

La violencia de Castel no procede de una pasión que haya perdido súbitamente sus límites, sino de una concepción del amor que nunca ha reconocido del todo la libertad del otro. Bajo su necesidad de proximidad se esconde una exigencia de transparencia absoluta: María debería ser enteramente legible para él, no conservar secretos ni sustraerse a sus interpretaciones. La posesión aparece entonces como la forma extrema de una intimidad mal entendida.

La última imagen

La imagen que permanece es la de la ventana de del cuadro Maternidad: una mujer que contempla el mar desde el interior de un espacio cerrado. Castel creyó encontrar en aquella escena una promesa de comunicación, el anuncio de que alguien podría reconocerlo más allá de las apariencias. Nunca comprendió que mirar hacia el exterior no equivale a abandonarse a él, ni que la intimidad exige aceptar una parte de sombra que no nos pertenece iluminar.

La tragedia de El túnel resida, en parte, en esa confusión. Castel necesita que María sea la prueba de que la soledad puede vencerse, y termina destruyéndola cuando descubre que no puede convertirla en certeza. Su crimen constituye la forma extrema de una negativa, la de admitir que el otro existe fuera de nuestra mirada, que ninguna relación nos concede acceso absoluto a una conciencia ajena y que el amor, cuando pretende suprimir esa distancia, corre el riesgo de convertirse en una forma de dominio.

Castel mata porque no consigue soportar aquello que de María permanece fuera de su alcance. Y, después, continúa hablando desde el interior de su túnel, como si todavía esperase que alguien, al otro lado de la ventana, pudiera escucharle.